Ежегодная общероссийская программа гастролей театров

Рецензия на спектакль «Гамлет» Архангельского драматического театра им. М. Ломоносова. Автор — Мария Атрощенко (г. Архангельск, Северный (Арктический) университет им. М. Ломоносова), победитель I-го этапа Всероссийского конкурса театральных рецензий, проходящего в рамках Федеральной программы «Большие гастроли» (20 апреля – 30 июня 2020 года). 

Лауреат награждается стажировкой и правом публикации конкурсной рецензий в журнале «Театрал».

«Гамлет» главного режиссёра «архдрамы» Андрея Тимошенко, который открыл 87-й сезон, — это одновременно жёсткая история о культуре насилия и посвящение театру.

Спектакль начинается с того самого вопроса: «Быть или не быть?». Это Гамлет (Иван Братушев) появляется на сцене, следуя за светящейся надписью HAMLET, проступающей на деревянном экране. Что это, неужто нелинейное повествование? Нет, это ещё не Гамлет предстаёт перед зрителями, а сам Братушев, застигнутый врасплох своею ролью, открывает сквозное окно в четвёртой стене. Шепотки у него за спиной — словно голоса всех актёров, игравших эту роль ролей. 

Андрей Тимошенко превращает начало знаменитого монолога в лейтмотив всего спектакля. Раз за разом произнося её по ходу действия будто бы невпопад, Иван Братушев словно набирается душевных сил перед решающим монологом. А заодно показывает, что спрашивать себя: «Достойно ль/Смиряться под ударами судьбы,/Иль надо оказать сопротивленье», — нам приходится постоянно, а не в какой-нибудь кульминационный момент, подчёркнутый светом софита.

На главной сцене архангельского драматического Андрей Тимошенко спроектировал одновременно грандиозную и лаконичную декорацию — три яруса, отчасти напоминающие строительные леса. Нижний уровень прикрыт похожими на двери шкафа-купе деревянными панелями. 

Порой они превращаются в экраны, на которых вспыхивает тревожный видео-мэппинг — батальные сцены кажутся одновременно и флешбеком, и грозным предзнаменованием. В остальное время на них играют блики воды. Когда панели отъезжают, взору открывается бесконечное пространство арьерсцены, погружённое в болотный полумрак. На третьем «этаже» и там, вдали, суровую вахту несут безмолвные стражи — оловянные рыцари.

Художник лишил артистов твёрдой «почвы» под ногами, разлив по всему периметру сцены воду — в бассейне вместимостью девять тонн. В эту воду с высоты второго яруса ныряет Гамлет перед встречей с призраком отца: словно древний грек, погружается в воды Стикса — как бы умирает для того, чтобы говорить с мёртвым. Образ реки мёртвых в спектакле возникнет потом ещё не раз. И даже свой Харон появится — Горацио, раздающий всем по черепу — всем по своему Йорику.

Бассейн у подножия «лесов» — этакой крепостной стены — ещё и подобие оборонительного рва вокруг замка. Ведь здесь живут в состоянии войны — из Норвегии грозит Фортинбрас-младший, — поэтому все всегда на стрёме и чуть что хватаются за рапиры (с которыми актёров научил обращаться педагог по сценическому фехтованию Владимир Гончаров). Первая фраза трагедии — вопрос офицера Бернардо: «Кто здесь?» — мгновенно эскалируется до жестокой схватки. И кровь тут льётся очень натурально. Воинственность прослеживается даже в костюмах, созданных театральным художником Ириной Титоренко: ряд пуговиц на камзоле Клавдия — словно пулемётная лента, и в музыкальном оформлении от композитора Олега Щукина — боевой волынке.

Друзей у Гамлета здесь нет: Розенкранц и Гильденстерн присланы дядей-убийцей (Александр Субботин и Константин Мокров играют и их, и могильщиков), а Горацио (Михаил Кузьмин) — вообще главный джокер в колоде.

Даже первую совместную сцену нового короля Клавдия и матери Гамлета Гертруды режиссёр решает как дуэль. Поединок своих героев Дмитрий Беляков и Наталия Латухина превращают в эвфемизм сладострастного акта: Клавдий и королева скрещивают шпаги, Клавдий остриём рапиры снимает фату с головы королевы и одновременно притягивает ее к себе за шею. Королева обезоруживает брата бывшего мужа, но не тут-то было — тот во всех смыслах одерживает над нею верх, опуская на колени и надевая на себя её корону.

Режиссёр в принципе много играет с символикой власти, заключённой в короне. В сцене первой встречи Гамлета с Тенью отца, призрак коронует сына — ведь ему, а не преступному Клавдию, принадлежит право на трон! Принц мучительно держится за голову: подобно этому золотому обручу, страшная правда о смерти отца давит ему на виски — до крови. Точно так же потом корона сожмёт голову Клавдию — в тот единственный раз, когда он задумается о раскаянии. Воистину, «тяжела ты, шапка Мономаха!». Или, почти как у Шекспира в «Генрихе IV»: «Тяжела голова, которая носит корону».

Вместе с мнимым сумасшествием Гамлета и приездом странствующей актёрской труппы спектакль подключается к грубой, телесной эстетике площадного средневекового театра. Даже ограниченная с двух сторон трехъярусная верхотура, которую Андрей Тимошенко установил на подмостках, кажется уменьшенной копией традиционной сцены-коробки, стилизованной под средневековый балаган. А вставная новелла — отрывок из «Царя Эдипа», в котором главную роль сыграл Горацио — становится своеобразным самопосвящением. Причём Гамлет в сценке актёров, «замахнувшихся на Софокла», играет Креонта, как и, собственно, Иван Братушев.

Этот реверанс собственному репертуару придаёт спектаклю некую метатеатральность. Театр становится сквозной темой постановки, так что даже начинаешь ждать, когда кто-нибудь из персонажей произнесёт вдруг сакраментальную фразу из комедии Шекспира «Как вам это понравится». Какую? «Весь мир — театр», конечно же.

После всех приготовлений «Быть или не быть?» звучит как-то придушенно, суицидально. Буквально — Братушев-Гамлет, как саваном, с головой накрывается отцовской накидкой, будто желая исправить ошибку природы — своё рождение — сам себя задушить хочет. Отчаянно любящая Офелия Татьяны Сердотецкой спасает его, но он, теряя человеческий облик, прогоняет её. Кажется, что архангельского Гамлета больше, чем ненависть к злодею-дяде и гнев из-за убийства отца терзает то, что грешники вроде него — он ведь тоже не святой! — «толкутся между небом и землёй». 

Второй акт архангельской трагедии переводит фокус на Офелию. Вначале героиня Татьяны Сердотецкой — юное дитя с косичками и в коротенькой юбочке. Она сидит у отца Полония (Евгений Нифантьев) на коленях, играет с братом Лаэртом (Александр Зимин).  Но у неё есть характер. Принимая с благодарностью заботу брата, она всё же с нотками стали осаждает его: «Не поступай со мной, как лживый пастырь». 

В спектакле Офелию Сердотецкой взращивает страдание. Многочисленные смерти, так шокирующие у Шекспира, в спектакле как будто смазаны: цикл насилия запущен и за всеми жертвами уже не уследишь. Но несчастная дочь Полония в трактовке Андрея Тимошенко превращается в главную потерпевшую.

Текст Шекспира режиссёр буквально расследовал, и выудил из скупо-лаконичных формулировок то, что укрылось от читателя, привыкшего к устоявшейся трактовке. Историю изнасилования Офелии актёры разыгрывают практически бессловесно — не через текст (он-то остаётся привычным), — а через пластику, словно добавляя несуществующие ремарки: задранное платье, раздвинутые ноги, омовение бёдер. Слова же, обрамлённые действиями, обретают новый смысл: «Об этом не надо распространяться», — говорит, как в бреду, Офелия, и поёт о той, «что в дверь вошла,/Уже не девушкой ушла».

Приказ Клавдия: «Скорее вслед! Смотреть за нею в оба!», — становится главной уликой в пользу того, что самоубийство было инсценировано. 

— Это есть в пьесе, — комментирует режиссёр Андрей Тимошенко, — я ничего такого не придумывал. Мне хотелось, чтобы роль Офелии стала объёмнее, ведь в пьесе это единственный представитель сил добра и любви. Все остальные — ненависть, алчность… Ведь и вода на сцене у нас родилась не зря. Это уже образ потопа, который эту грязь смоет. И я посчитал, что было бы нечестно, если бы героиня, несущая свет, была прописана всего лишь мазком. Поэтому здесь такой конфликт добра и зла: она пытается спасти Гамлета, но гибнет так трагически, её уничтожают. Гертруда так подробно рассказывает про обстоятельства её гибели: значит, либо кто-то видел и не помог, либо кто-то намеренно её убил. Зло должно быть злом. Поэтому мне хотелось, чтобы было больно, чтобы кровоточили наши душевные раны.

Гертруде, чтобы понять, требуется всего один взгляд на Клавдия, а ему — всего одна безмолвная угроза, чтобы выдавить из неё слова: «Офелия, бедняжка, утонула…». Своего короля-преступника Дмитрий Беляков наделяет такой властью, что сопротивляться ему бесполезно: даже просто стоя в тени, он подчиняет и жителей датского королевства, и зрителей. Главный удар, который переживает в спектакле Андрея Тимошенко чувственная, гордая Гертруда (такой её представила великолепная Наталия Латухина) — то, что она для своего нового супруга не повелительница, а такая же жертва, как и все.

Продолжая распутывать теории заговора, режиссёр Андрей Тимошенко раскрывает зрителям предательскую личину друга Горацио. Перед тем, как тот коронует юного Фортинбраса, на миг кажется, что изменник наденет корону сам.

— Я всех персонажей переосмыслил, — поясняет режиссёр. — Вот Горацио, друг Гамлета, а для чего он в пьесе? Я начал копать и пришёл к тому, что у него своя задача — привести другого правителя, пока ещё юного, чистого. И от нас, от подданных, зависит, каким будет он, наша жизнь и страна.

Коротко об авторе: Мария Атрощенко  родилась в 1990 году в Архангельске. С отличием закончила Северный (Арктический) университет — отделение журналистики. Последние четыре года — культурный обозреватель местного информагентства «Регион 29» в  г. Архангельске.